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诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中澳门新葡萄京官网首页,                ——张泽雄诗歌印象

作为诗人,要认真倾听人民的心声、社会的呼声,认真负责地对过去的一些不良现象进行批判、总结,担当起我们的责任。然后,以全新的姿态和面目走进新时代,赢得人民大众和广大读者的热情支持。人民和读者是不可以随意丢弃的。今天的人民需要什么样的诗歌,我们能为他们奉献出什么样的作品,是值得我们每一位诗人认真思考和面对的。只有把个人血脉的温热和人民、民族的历史现实紧紧联系在一起,我们的写作才是有意义的。

          探险或者抵达

                ——张泽雄诗歌印象

                          文/魏荣冰

        如果说武当山与汉江建构了十堰的地理坐标,那么我愿意指认,张泽雄的诗歌从时间和生命两个维度,以诗意的方式建构着十堰的精神坐标。

张泽雄推崇智性写作。主张诗人遏制放纵的情感,转向内省、沉潜,让诗歌文本冷静客观地呈现。基于此,他宣称,诗歌是内心的事业。他像一个修行者,潜伏在幽闭的精神世界里,挖掘内在的心灵向度,又对喧嚣的外部世界洞若观火,在自我内心省察和外部世界烛照的双向检视、齟龉中,完成对生命终极意义的追问与想象,为我们提供了承载他个人诗歌理想和审美旨趣的厚重文本。正如解构主义之父德里达所断定:“文本之处一无所有。”这些诗歌文本,无需过度阐释,它们如灯烛,自己发光,照亮诗歌内部的秘密,也照彻人类内心的黑暗。

        对于诗歌,张泽雄始终在场。尽管自1990年搁笔,直至2004年才重拾诗笔。但在这漫长的十四年里,他并没有从诗歌场域抽身而出,他把自己交付给大师和经典。他读T·S·艾略特、布罗茨基、保罗·策兰、费尔南多·佩索阿、托马斯·特朗斯特罗姆、德里克·沃尔科特,读《荒原》《死亡赋格》《完成一半的天堂》《白鹭》,在大师思想光芒照耀和经典的摩挲研习中,闭关修持,吐故纳新,写出了大量“有重量的”诗歌作品,他将这些作品结集为《武当之上》《异名者》《暗处的花朵》。《武当之上》是一部以道教名山武当山为书写对象的长诗结集,共5章、116首, 汪洋恣肆,气势恢宏,被著名诗人杨炼评价为“创造了一座语言的武当山。”《异名者》收录了作者十余年来创作的重要诗歌作品,共7辑、195首,作者将诗集命名为“异名者”,我想应该是出于对葡萄牙著名诗人费尔南多·佩索阿致敬。费尔南多·佩索阿将自己的诗歌创作假托在各种面具之下,他一生创造了72个面具,用以遮蔽“有机而持续的非人格化倾向。”张泽雄在诗作《异名者》中写道:“有多大的孤独,需要自己/给自己写信,自己做自己的亲戚/有多大的孤独,需要用七十二张脸/隐身∥”《暗处的花朵》是一部散文诗结集,共5辑、78首,附录诗歌评论14篇和作者文学年表。作者善于以散文诗的形式,打通隔在生活之间的门闾。

        张泽难的诗歌写作既观照外部世界、介入生活现场,又返归悲悯内心、施以智性烛照,从而构筑了具有鲜明风格和精神胎记的诗歌谱系。在一个物质泛滥精神萎缩的泛物质化时代,诗人何为?张泽雄认为,不要颔首低眉唱廉价的颂词,不要刻意追求春秋笔法,而是聚焦内心的温度与坡度,直击生活的皱褶和生命的疼痛,“那些高蹈的担当和低处的歌吟,都应发自诗人的肺腑。”海德格尔说:“踪迹往往隐而不现,往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代里作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”这是一个哲学家对于诗歌的沉思。诗歌不提供答案,诗歌提供可能性,它带给你的不是百科知识,而是智慧的结晶和思想的锋芒。“生命的机杼,没有时间/纹理,只有谛听——空茫的风语/卸下了远处的山峦和整个黄昏。它/没有休止。像我写下的诗行,一阵/叠句,一根枯草,就把我搁浅∥”(《风:或它的弦外之音》)“而万物无所不在。石头上的刻痕/没有减弱你的行程∥时间仍在原地。似在等下一次/相遇。无始无终——∥通过你的内心和呼吸,才知道/我的身体是一座废墟∥”(《道:或内心呈现》)“一个连续细腻的形状/在山涧曲折蜿蜒;我写下的诗句/正穿过烧焦的面庞。/而一种巨大的宁静,充满∥”(《沉香木》)这些诗句不胜枚举,无论是自然景观、生活事件、宗教哲学还是特定物象,一经作者的智性烛照和悟性穿透,立即充满思想的力量。

        张泽雄极力追求诗歌的现代性。他甚至在一篇文章里引用伊利亚·卡明斯基的诗集《舞在敖德萨》,来谈论诗的现代性进程。诗歌的现代性是一个宏大命题。按照吴思敬先生的理解,诗歌现代性主要表现在对诗歌意识形态属性及审美本质的思考、对诗歌把握世界的独特方式的探讨、对以审美为中心的诗歌多元价值的理解以及对诗歌语言审美特质的追寻。我认为,现代性首先是人的思想的现代性,它建基于思维的反思性、批判性和超越性。张泽雄的诗歌作品,举凡涉及到十堰地理、故土异乡、哲学宗教、生命感悟、生活图景、田园城邑、工业文明,都前置于现代性的光柱里,有焦虑与反思,有批判与重构,也有疏离与放逸,呈现出斑驳色彩和多重声部。“直到你成为你的深渊。回到内心/拆去四周的栅栏/活在一块石头里,没有羽毛/没有阴影和疼痛。让一座山陷入/生与死的悖论∥”(《峰顶:或一个夜晚的坠入》)“经文像片片/枯叶坠落,云里的宫殿/除了时间的重量,就是它自己和/它自己的影子∥”(《太和宫:潜入云朵的内心》)“有人罹难,有人殉职/也有一秒种拔地而起的草根/心中的阴影,渐渐枯萎。我们都在/习惯性失忆。我也只是路过了/去年夏天的一小块悲伤∥”(《路过去年夏天的一小块悲伤》)读到这样的诗句,无论是拔地而起的武当奇峰、千年沧桑的太和宫,还是蛰伏内心的块垒,完全将我们从古典抒情中带离,笼罩在一片现代性的“雾嶂”之中。

        张泽雄一直着力于诗歌写作的探险,他说:“我喜欢在路上探险的感觉:永远出发,却永无抵达。”他所说的“探险”,我认为从他的诗歌写作实践中表现出来的征候,就是追求诗歌写作的难度,他以自己丰厚的人生经验、奇崛的想象力、精湛的诗歌技艺和独特的言说方式,怀着作品经典化的野心,保持纯正独一的噪音,书写了大量品质优良的诗歌文本,提升了作品的辨识度,拂拭着这个时代的精神维度。他的长诗《武当》是他诗歌探险的一次集中展示。诗歌不是风尘女子,从不会轻易委身于人。可是,当下的诗坛,由于市场经济逐利属性的冲击,加之掌控诗歌话语权的“宗师”与刊物的误导,诗坛旗号林立,泥沙俱下,有些诗人热衷于“小确幸”、“小清新”,肢解生活,滥用口语,写一己悲欢,发个人幽思,在语言里迈着小碎步,兜着小圈子,制造了大批精致的诗歌废墟。有些诗人钻进后现代性的迷宫,迷恋后现代的模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性,颠覆范式,消解意义,让能指无限地漂浮,所指自由的滑动,这样的诗作纯属个人游戏,他们身影终久会被时代的单轨解构。更有甚者,一些所谓的“诗人”根本都有弄清楚诗歌是怎么回事,就去熟练地操作回车键,废话连篇说,口水满天飞,“许许多多拙劣的散文在自由诗的名义下写了出来”(T·S·艾略特),诗歌的艺术成色不断衰减,现代诗的合法性受到质疑。在这样的背景下,张泽雄的诗歌探险,让他加入到一批行走在诗歌艺术高地上的优秀诗人的行列,面对他们的背影,我肃然起敬。

        张泽雄深谙诗歌语言的“炼金术”。海德格尔认为“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名——绝不是任意的道说,而是那种让万物进入敞开的道说。”他进而提出“语言是存在之家。”费尔迪南·德·索绪尔、罗曼·雅各布森、罗兰·巴特、莱纳德·布龙菲尔德、爱德华·萨皮尔等符号学家和语言学家,对语言进行了系统研究,揭示了语言的生成机制,对现代诗的语言产生了深远影响。这其中又以索绪尔的双轴理论、罗曼·雅各布森的投射理论、爱德华·萨皮尔的双层理论,对现代诗人影响尤甚。诗歌语言不是工具性语言,而是一种审美语言,有的诗歌论者甚至将诗歌语言上升到神性品格。对于一个优秀的诗人而言,语言的探险是永恒的宿命。张泽雄苦心孤诣地追寻着属于他自己的“道说”方式。像“界限,怀里的手势。太极/停在时间的末端,像一些言词∥”(《太极:悬而未决的光阴》)、“云雾闪电/是这个喻体最后的杀机∥”(《日出:在金顶的香炉里》)、“所谓道术,就是用/一只乌鸦,把白天忘掉;再用,一个/动作,把天空据为己有∥”(《乌鸦岭:用一枚钉子来隐藏内心的疼痛》)、“然后,坐在内心的经卷里/默不作声。独自饮下,一片叶子/布下的阴影∥”(《道茶:道中隐者》)、“俗世的嘈杂,磨出身体里的寂静/最后,用一根针,迫使太阳的轨迹/戛然而止∥”(《朝山的人:太阳转过脸去》)、“直到我衰败/成为一张纸片/就是身体沦为废墟/我也会从灰烬里,取出回家的地址∥”(《一个空地址》)、“远,我不打开。窝在心里的风/像刚经过的一场雪∥”(《小河墓地的木桩》)、“我重构的诗句,请天空降旨/再取回那枚弦月置于袖中/等远方的回音∥”(《沉香木》)这些诗句,语言独出机杼,带着诗人的体温,幻化迷人的光泽。

        张泽雄的诗歌写作也受到一些质疑和批评。一些读者认为他的作品,艰涩难懂,意义解析往往会滑入空白。这其实涉及到现代诗的一种审美特质,像维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基所说那样:“艺术的技巧,就是使事物变得陌生化。”这也是诗人不可让渡的写作权利。但事物都有两面性,不同的诗歌理念和写作技艺之间,并非不可通约。如果张泽雄在今后的诗歌写作中,能进一步处理好陌生化与亲近化、私人性与公共性、横移植与纵传承之间的关系,我坚信,他的诗歌写作会带给我们更多的惊喜。纵然他还行走在探险的路上,但也许在不久的将来,他就会眺望到神圣诗歌殿堂那金色的穹顶。

毛泽东的《沁园春·雪》 ,戴望舒的 《雨巷》,苏轼的就《江城子》等,读起来仍然朗朗上口,心情舒畅。

(注:本文为作者在清华大学新诗走向与当前诗学理论研讨会上的发言)

大陆诗坛一角

现在很多诗的弊端是过于冷静客观以致冷酷,凸显智性却丢失了血性与热情,自动放弃了情感的巨大力量。这样的诗歌没有温度,像温吞水,让人读了感到麻木。很多诗人在写这样的诗,他们尽管在力求显现辨识度,读者却无法从中看到什么辨识度。

1. 本书中的大诗人们,“离死亡比哲学近,离痛苦比智力近,离血比墨水近”,不只调动技巧和智力写诗,而且投入了全部的情感和生命力量。

  当然,我们也不能过多地指望他们这些人做什么。佛说,每个人都只能拨亮属于他的那一盏灯,照亮他脚下那一小片地方。这就是长空们的局限性。他们本身非同寻常的经历造就了他们非同寻常的诗歌,这也许是可以多少慰藉我们这个时代的东西。

被遮蔽的“边缘群体”诗人

2015/12/25 | 凌越 /诗人、文学评论家| 阅读次数:1960| 收藏本文

摘要:2015年的中国诗坛是热闹的——很可能是过于热闹了。至少在表面上,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中,各种诗歌活动和奖项遍地开花,数不胜数。

2015年的中国诗坛是热闹的——很可能是过于热闹了。至少在表面上,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中,各种诗歌活动和奖项遍地开花,数不胜数。

一句话,诗坛变得越来越热闹,而诗歌的魅力恰恰在于,无论多么热闹,诗人们总是要回到书桌前,独自面对空白的纸页或文档。如果用媒体眼光回顾2015年的诗坛,依然有许多真正出色的诗人处在被遮蔽的状态,而进入视野中心的是那些更具话题性的诗人,尽管在我看来后者的成色通常不如前者。

对于媒体而言,一种社会学眼光明显会超越美学眼光,公共关注度成为更重要的考量。本文将主要探讨2015年度最热门的余秀华诗集,以及秦晓宇和蓝狮子文创一直在戮力推动的工人诗歌,凑巧的是,这些诗人都是世俗意义上的“边缘群体”,他们长期被忽视或被遮蔽,却通过诗歌进入了公众视野。

余秀华诗歌一年来的传播堪称传奇。一年前,甚至在诗坛都少有人知道这位生活在湖北乡间的女诗人,但仅仅一年的时间,借助微信几何式繁殖的传播速度,余秀华迅速成为2015年出版市场上最“炙手可热”的诗人。

固然如诗集中余秀华的简历所说:农民、残疾人、诗人,这三种标签引爆公众对她的热议,猎奇永远是公众兴趣和媒体热情的本质,但是维系这种热议的基础毋庸置疑还是余秀华的诗歌本身。完整的表述应该是,这位农民兼残疾人兼诗人的诗写得不错,有时还相当感人。网民其实很世故,如果仅仅是热点事件,他们喷几口口水也就算了,能劳他们大驾去书店或者上网购买余秀华的诗集,多半还是因为被她的某些诗打动了。

读罢诗集《摇摇晃晃的人间》《月光落在左手上》,我的总体印象是,这些诗写得不错,是基于自身经验有感而发的诗作,但还远没有达到杰作的程度。

沈睿在诗集代序《余秀华:让我疼痛的诗歌》里直言余秀华是中国的艾米莉·狄金森,显然是激动过头了,在我看来,这是对狄金森和余秀华的双重误读。狄金森是一个更复杂的诗人,某种真挚的情感只是她的一个面向。实际上,在意义的复杂性和深度,在语言的实验性方面,世界范围内狄金森都罕有匹敌者。当然,拿狄金森来和余秀华比高下,对余秀华有点不公平——当代的汉语诗人,又有谁可以和狄金森相匹敌呢?只是沈睿有此一说,忍不住在此要辩驳一下。

回到余秀华的诗作,除了公众和新闻媒体的猎奇心理之外,余秀华诗作本身一定有作为畅销诗作的特色。为自己诗集的公开出版,余秀华撰写了一篇自序,在这篇质朴感人的文章中,余秀华坦言自己选择诗歌作为表达方式,仅仅是因为她是脑瘫,“一个字写出来也是非常吃力的”,因而在所有文体中字数最少的诗歌成为她的不二选择。

而当她写道:“我从来不想诗歌应该写什么,怎么写。”我们一点儿也不奇怪,和绝大多数女诗人一样,余秀华也有一种没有野心的野心,她们多半是自身经验的忠实守护者和书写者,她们写诗仅仅是因为有所触动而要说话和表达。而余秀华生活在真正的农村,她的经验自有其不可替代的独特性。

自然的乡村意象构成余秀华诗歌的基本质地,河流、麦田、麦子、白杨树、篱笆、牵牛花、野草、苹果、湖水、芦苇、水鸟——这是我随意从余秀华诗里摘取的意象,而余秀华作为诗人的情感和哀伤,正是建立在这些意象的基础之上,这些意象使余秀华的诗获得一种传统诗歌的基调,也为她的诗集后来的畅销奠定了基础。和勇于创新的诗人相比,公众趣味有一种执拗的惰性,在优秀的敏感的诗人对于城市诗歌都感到腻味的时候,公众诗歌趣味仍旧稳固地停留在浪漫主义的余绪上,而自然意象正是这种浪漫主义诗观的土壤。

当然,自然意象只是提供了一种气氛,余秀华诗歌里最可贵的是那种野蛮生长的力量,她直率表达自己的所见所感,有时为了迫切表达自己内心的声音,诗句自身的完美被牺牲,许多诗像是信手拈来一气呵成,你能感到某种内心的声音急于冲破语言的桎梏,可它们在破土而出的时候,也冲毁了草草搭建的语言的篱笆,这表现在诗歌节奏的滞涩和诗歌文本散文化的倾向上。

换句话说,余秀华的很多诗有冲击力,但在诗艺上有所不足,比如《请原谅,我还在写诗》和《深夜的两种声音》都是立足于表达,看起来是迅速写就的作品,但它们都只是拥有一个好诗的坯子,要达到好诗的程度,尚需细细打磨和更多灵感的润泽。同时由于生于乡间、居于乡间,自然意象之于她自有一种深入骨髓的贴切,我们在她的诗里还可以看到诸如白菜、猪、石磨、螺丝这些不那么常见的意象,这是她忘我地投身到自身经验中的结果,只是这些特别的意象还不是那么多,还无法从整体上赋予她诗歌崭新的面目。实事求是地说,余秀华有诗歌上的天分,她有能力把诗写得更好一些。

2015年,另一个成为话题性的诗集,也许要算3月出版的青年诗人许立志的诗集《新的一天》和8月出版的《我的诗篇——当代工人诗典》,两者都属于“工人诗歌”范畴,编选者都是秦晓宇。

这两本诗集和余秀华的诗相比更厚重,在对诗歌疆域的开拓和底层经验的书写方面更自觉也更深入,但悖论在于,这两本诗集公众接受度远逊于余秀华的诗集,这从诗集的生成方式上就可见一斑,两本诗集都是通过众筹得以出版,没有标明印数,但印数肯定远逊于余秀华的诗集。事实上,以这两本诗集为代表的“工人诗歌”,只能算是诗歌界内部的热点,在很大程度上是因为编选者秦晓宇和蓝狮子文创不断地人为推动有关,尤其是夏天聚焦工人诗歌的纪录电影《我的诗篇》在上海国际电影节上获得最佳纪录片奖,以及随后在各地一系列展映使得这股热潮得以延续。

《我的诗篇——当代工人诗典》堪称近年汉语诗坛难得一见的一部出色诗歌选本,和当下大多数各种以诗人名气和资历拼凑出来的选本相比,《我的诗篇》无疑拥有敏锐的批评嗅觉和清晰的诗歌立场,而且它还难能可贵地兼顾了底层视角和诗艺的平衡。这是一部以题材的独特性为基础的诗歌选本,但是,也处处可见编选者对于诗歌本体文学价值的强调。

如果说郑小琼和谢湘南等工人出身的诗人早些年已经获得诗坛认可,具备一定的影响力,那么田力、绳子、杨东等优秀的工人诗人,大概还是首次借助《我的诗篇》的出版进入人们的视野,甚至像笔者这样长年专注于诗歌的写作者,也是通过《我的诗篇》才首次读到他们的诗作,由此也可见他们被遮蔽的程度之深。

这种遮蔽主要原因还是和近30年来工人地位下滑有关,原本就没有多少话语权的工人在堕入社会底层的同时,他们原本就很微弱的话语权更是被进一步稀释。没错,他们可以写出优秀诗歌,可诗歌总是宿命般带有某种沉默的特质,它们需要阐释者需要发现者,它们等了太久,终于等来了秦晓宇。这本诗集连同卷首那篇漫长的序言,都将可能会被写进中国诗歌史。

《我的诗篇》分两辑,辑一的作者均为城市产业工人,从结果看多是工人出身在新诗史上有其地位的着名诗人,涉及工人题材的诗作。不过这些诗人对工人身份并没有很深的认同感,对于他们而言,诗人和工人这两种身份是割裂的,后者是他们所轻视的或者说要摆脱的,而诗人则是他们认可的第一身份。这种认知使他们并没有有意识地使用自身的工厂经验,是啊,什么题材都可以写出很好的诗,事实上他们中的大多数也做到了这一点。

曾经做过工人的舒婷和顾城,只有收入《我的诗篇》中的两首和工厂经验有关。朦胧诗那一代工人出身的诗人不在少数,北岛、江河、顾城、舒婷、严力等都有工厂工作的经验,可是在他们笔下,工厂经验几乎完全消失了。这种缺失除了和对工人身份的认同感较低有关,也是朦胧诗自身的诗观造成的。

朦胧诗是某种陈旧的浪漫主义诗观的回潮,在这样的诗学背景下,生硬的工厂意象——诸如车间、机床、轴承、吊车、螺丝等——如何进入诗歌将是一个巨大的挑战。从《我的诗篇》辑一选的诗来看,只有到更具实验性的第三代诗人那里,工业题材和工厂意象才成为他们自觉努力的方向,无论是因为影响力的焦虑还是对自身创新的要求,都使第三代诗人里比较敏锐的诗人将自己的诗笔对准了烟囱和锻工,而且与此相称,于坚和王小龙的诗歌语言,也从朦胧诗时代流行的高调抒情转向平实冷静的口语。

辑一里工业题材作品风格的区别是非常明显的,总的来说仍然反映出他们各自的诗歌风格和倾向,比如舒婷、顾城、梁小斌工人题材诗歌仍旧带有朦胧诗的鲜明烙印,同样王小龙和于坚的工厂题材诗歌,也是典型的第三代诗歌样本,工业题材在他们个人的写作中仍然属于从属地位,并没有成为他们最具特色的标签。

但是和辑二的农民工诗人作品相比,那种巨大的差别则将辑一里的诗归为一类,也就是说,辑一里的诗之间的差别反而变得没那么明显了。当辑一里的那些城市产业工人在写作时,中国的社会化分层还远没有像后来那样剧烈,社会的两极分化还没有造成巨大的难以跨越的社会鸿沟。改革开放之前30年的社会主义改造虽然具有极大的破坏性,但是以富有为表征的上层阶级确确实实被摧毁了。

也就是说,这些城市产业工人处在当时社会分层的有利位置,由于社会流动才刚刚获准,他们向更上层的社会层级流动的机会也是比较多的,比如通过写作变成受人尊敬的作家、诗人或者记者、编辑。所有这些,使他们在处理工厂题材时有一种相对轻松的心态,正如唐欣在工人诗歌座谈会上所言:“容易写得放松、客观,甚至有些幽默。”他们写工厂,主要的压力来自于美学创新,而不是来自于生存压力。生存压力的缺失以及人在劳动中异化主题的缺失,使得这种写作缺乏批判性。

在这一点上,我同意唐欣的观点:以谢湘南、郑小琼、许立志为代表的年轻的打工诗人写得更好。但是辑二诗歌的隐忧则是,他们的诗歌在风格上有一种雷同性,大体像是出自一人之手,这和辑一诗歌里那种区别清晰的个人化风格就很不一样。苛刻地说,尽管农民工诗人有一种直接来自生存经验的虎虎生气,但是在诗艺的打磨上还有很长的路要走。甚至这也是他们轻视个人诗歌成就造成的,相反,他们对于为自己的阶层代言付出了全部的热忱。问题是,这两者其实并不矛盾,甚至没有个人化的风格和成熟的诗艺,代言的初衷恐怕也要落空。

如果说辑一着眼点在于对中国当代工人写作的历史梳理的话,辑二才是这本诗选实实在在的贡献,我相信辑二里的那些带有悲剧性的直指底层生存经验的诗作,是秦晓宇最初起意写作那篇刊载于《读书》上的《共此诗歌时刻》的原因。财经作家吴晓波看到此文颇受感动,找到秦晓宇请他编一部当代工人诗选,遂有《我的诗篇》诗集和同名纪录片。

在这个年代产生优秀的“工人诗人”,某种程度上也是形势使然。1950年代以来一直扭曲和失败的农村政策,终于在最近30年产生了有中国特色的“农民工”这个带有歧视性的奇葩标签。郑小琼在工人诗歌座谈会上断然否认农民工是工人,秦晓宇则在序言中对此从生产关系上予以反驳,但是我在情感上更能理解郑小琼说这句话时隐藏的愤懑。他们无所适从,只有在“世界工厂”里被无情剥削。这种残酷的生存经验催生的悲情,使这些农民工诗人坚定了自己为底层代言的立场。

和辑一城市产业工人倾向于乐观的情绪不同,农民工出身的诗人作品的底色是晦暗的,基调是沉痛的,他们将一个社会阶层的悲苦诉诸自己的笔端,他们持续地眼睛不眨地盯视着自身卑微的处境,盯视着包围着自己的冰冷的工厂和机床,他们盯视着铁,直到铁生出幻觉变得柔软,露出胆怯和羞涩的本性,而那几乎是他们自己的化身。

一般来说,过分的伤感会减弱诗歌的力量,但是当悲苦正是农民工生活的真实写照,我们无法套用批评的教条来看待这些晦暗的、有着浓重死亡意识的诗篇。整个农民工阶层悲苦的生存处境逐渐在农民工诗人的笔下打开,展现出它们浓墨般黑暗的本质。不少农民工诗人有意识地书写身体之殇,往前更进一步就是无法回避的死亡主题,而这正是才华横溢的年轻农民工诗人许立志最重要的诗歌主题。

2014年9月30日下午两点,24岁的许立志从深圳龙华一座大厦的17层纵身跃下,随后微信朋友圈有他的诗作流传,我也是在那时首次看到他的诗,并震惊于他的才华。2015年3月,通过众筹,许立志的诗集《新的一天》得以出版,这本诗集和《我的诗篇》一样,我以为是今年中国诗坛最重要的收获之一。

翻开这本诗集,被诗句呈现出的诗人悲惨处境让人难受,而浸透纸页的死亡意识则让人不忍目睹。这是怎样的诗句、怎样的诗篇,我们无法不被打动,他是在用自己的生命和鲜血书写。有经验的诗人都知道诗句某种程度就是谶语,许立志的许多诗句实实在在地指向死亡,可是不用生命和鲜血来写,这个贫穷羸弱的农民工诗人能动用什么资源呢?对于这样的写作,用文学批评的套路和术语来评判都有不道德之嫌,也许我们可以做的只能是脱帽致敬吧——向许立志,也向他所代表的那个阶层。

2015年的汉语诗坛,因为有《我的诗篇》和《新的一天》这两本诗集,显得充实一些了,至少在我眼里,它们胜过一百场在华灯照耀下的高雅的朗诵会。

每个诗人都要直面自己作品与自己内心情感的关系问题。你的诗句和你的心灵是什么关系,这是不能逃避的。只有发自内心、感动了自己的诗句,才会被读者接受。我们应努力去创作完成带体温、有血性、有激情、能感染读者的诗歌。要扭转风气,引导风尚,重要文学期刊、诗歌刊物应该起好带领和导向的作用。

北岛,原名赵振开,中国当代诗人、著名作家,现为香港中文大学中文系教授。北岛是中国朦胧诗的代表人物,被世界文学界广泛视作中国最重要的诗人,先后获得多个国际文学大奖,并被选为美国艺术文学院终身荣誉院士,曾多次进入诺贝尔文学奖的终审名单。

什么是诗歌的承担?我心目中诗歌的承担是一种带有精神强力的诗歌,是一种灵魂式、悲悯式的写作,是一种带电的诗歌写作。我们现在的诗歌大面积地患上了贫血症,只是一些内心的臆语或是在自己的身体里上下求索。当下的中国文学几乎失去了对于现实说话的能力,诗歌的声音也许更加微弱。

我们的诗坛,要去掉圈子化、功利化、世俗化,营造良好的诗歌风气。编辑要真正认真看稿,不要因人发稿,而是真正挑选出优秀的诗作。特别是要多关注底层作者的作品。

本书是作者应邀为文学杂志《收获》写的九篇当代西方诗人传记合集。每篇传记2万字左右,由作者经过认真策划筛选,通过介绍这九位诗人重要的生平和创作经历,对诗作各种中译本进行比较赏析,来解读现代诗歌和诗歌精神。这是一本难得的由中国著名诗人撰写、系统介绍西方诗人和现代诗歌的书,出版后具有广泛影响,多次再版。

诗歌理论圈内化。诗歌理论很难走出圈外,只能在诗歌圈内产生影响。反过来,圈外的评论家们也很少写诗歌评论,或基本不写,他们多数人已经失去了对于诗歌说话的能力。只要他们一说话,诗人就会发笑。

耐不住寂寞,没有沉潜之心,不能长期坚守自我,总是跟在潮流的后面,是无法写出好作品的。今天的诗坛,需要更多的沉思求索,需要崇高,需要引领,才能抵制那些无聊、自娱、泡沫、垃圾。

关于本书

一个重要的诗人,或者是一个大诗人,一定会有承担的品质。在中国新诗史中我看好的有4位诗人,他们分别是艾青、昌耀、北岛、痖弦。这四位诗人分别代表了四个时期和不同的地域。他们是中国新诗的四座高峰,而支撑这些高峰的是这些诗人博大的灵魂,悲悯,道义,爱,和承担。他们的诗歌精神为我们这个贫血的时代,贫血的诗歌注入了血色素,注入了人格力量和诗歌的诸要素。然而,他们正在被这个平庸的时代和平庸的诗歌所遗忘。

其实还是有不少诗人在创作着感动自己也感动别人的作品。那些真正俯身于艰苦写作的诗人,我们要给予充分的重视和呵护。他们没有随波逐流,而是在逆流中坚挺着,因为他们知道,有魂在,有精神的支撑,诗才会有力量。

大诗人会对语言做出原创性贡献,他们追求用最佳的方式安排最佳的文字,决不使用习惯性的陈词滥调,为了尽量表现难以表述的含义,诗中的每个字都必须精确。洛尔加就是这样的诗人,他的诗作完美地展现了西班牙语的独特音韵美节奏,被当作民歌广为传唱至今。

    今天参加这个诗学研讨我没有进行准备,本不打算说什么。但是,刚才听了几位朋友的发言,就想说几句。之所以想说,完全是因为对在座的同学们的负责和对诗歌当前现状的担忧而决定的。法国著名诗人密茨凯维支说:“诗人不仅要写,还要像自己写的那样去生活。”这是我今天送给同学们的第一句话。

降低写作难度已经成了很多诗人的习惯性。他们写出来的作品,与普通读者写出来的作品,没有多大区别,那还要我们诗人做什么?平铺直叙、大白话、白开水的所谓诗充斥于报刊及微信平台,人人小感觉,处处有鸡汤,败坏的是大家的胃口。个人的思想感情与时代脱节,所写的诗与人民所想所盼无关,这是需要诗人们反思的。

现代诗歌面临的一个重要问题是翻译问题。以中译为例,中外文之间节奏、音韵转换、翻译意象对等、本民族独特文化沉淀等问题,都长期困扰着翻译者和外国读者。因此,北岛提醒读者,阅读外文诗,必须首先明辨译本的优劣。北岛认为,诗歌翻译虽然难度大,但不是不可能。译者只要和原作者达到内心情感的契合,对诗歌的理解一致,就能够实现高质量的翻译。真正的诗意,既存在于对具体语言的运用,也存在于诗人的精神力量里。

毛泽东说:新诗迄无成功。季羡林说:新诗是一个失败。在西安举办的第二届中国诗歌节期间,举办方在西北大学搞了一场诗歌论坛,中国诗词学会副会长周笃文在发言中理直气壮地说:新诗一统天下的局面已经不存在了。新世纪以来,对新诗的质疑声,逐渐增多,很多人把新诗看成了怪物,异端。假若在一个聚会场所,忽然来了一个诗人,其它的人就莫名其妙地感到不自然,心里不舒服,甚至有些提防。新诗怎么了,为什么到了新世纪,还没有得到应有的承认?

打开一期杂志,我们看到的诗,感觉雷同,语言近似,很多句子程式化、流行化。诗人写作的过程近乎原始记录,不动声色,更不动感情。把诗最根本的东西——打动人心的功能,彻底丢弃。只注重表现自我内心,而忽视普遍性、规律性的东西,主动疏离了与读者的勾连。大众对新诗的关注度降低,其责任在谁,不言而喻。

  1. 好诗必然是优秀的语言表达

  2. 好诗的意象,经常会超出普通的体验,具有强烈的震撼性

  3. 好诗能够为我们提供深沉的生命体验

诗歌要不要承担的话题,诗歌界已经争论很久。上个世纪末那些年,诗歌不要承担的说法几乎占据了上风。从后现代的角度看,主要是消解,是解构,是零度写作,而不是重建,更不是承担。这种观念一直到新世纪以来,仍然被大量的诗人践行着。为了诗意和诗的纯粹而不要承担,使词语空转,触及不到现实,作为一种诗歌的探索是可以的,但形成一种运动,大面积的诗人都去零度写作,在我们这片苦难的土地上,不能不说是一种奢侈。

自由诗出现于19世纪末,在20世纪成为世界诗歌的主要趋势,这种潮流背后,是二十世纪的艺术观念下,各国诗人们都在进行文化反思,追求用更自由的形式来解放诗歌语言。这使诗歌第一次冲破语言民族界限,获得了国际视野。

诗人们都知道,理论与创作,相隔十万八千里,用某种理论指导创作,基本是不可能的。文学尤其是诗,它写的是天性和人性,别人是靠不住的,只能靠诗人自己。如果在别人指导下能成为诗人,那些优秀诗人的后代,岂不都可以成为优秀的诗人。

二、本书中介绍的九位诗人,有什么共同点,他们的生活与诗歌是什么样的关系

社会太重,诗歌太轻。

先从诗人们的生活说起。这九位诗人虽然都享有国际文学声誉,但并不一定都过得富裕体面。里尔克早年不得不放弃家庭生活,四处奔走,去巴黎解决温饱问题。艾基成名以后,还要借债买机票参加国际文学活动。狄兰·托马斯终生潦倒。

原创 2017-09-09 祁梦君 马新朝 以文字说话

诗人的生活与写作,是解开他们诗歌创作秘密的钥匙。北岛选的九位诗人有个共同点,就是都曾不同程度地影响北岛,甚至影响了中国当代诗歌。

旧体诗就像一个巨大的吸盘,它来自传统,虽经五四运动,它稍稍远离了一点,但它一直都在,从传统基因和惯性上无时无刻不在吸引着中国的诗人们。一有适当的气候它就会重新回来。

他们的感情生活也时常是既给自己、也给别人带来不幸。这几乎成为了诗人的宿命,北岛说:“对于一个诗人来说,困难的是如何保持生活与艺术的距离。”真正的诗人,必须去过和他的诗歌相通的生活,也就是那种我们普通人觉得有点儿问题的生活。

诗歌“大”一统不好,“小”一统也不好。80年代以前,诗人们喜欢写大,比如国家、民族、革命,高山,大海等,90年代以后,诗人们大转向,纷纷写小,把目光紧盯着蚂蚁,草茎,昆虫,沙粒和人的细微的呼吸等等。诗歌当然不能以大和小,重和轻,而论高下,诗人应有一个强大的胃,即使钢铁也能消化,即使再大的词也能消化。诗歌不能弱不禁风。

一直喜欢诗歌的我,在听到这本关 于诗歌的书籍时,心里很是荡漾,让我想起学生时代早读时间大声朗读诗歌的情景。

  不知道大家注意没有注意到一种现象,现在的中国,没有比写诗更容易的事了。套用一句刚才那位戴眼镜小女孩的话就是,作家满街走,诗人多如狗,呵呵。如果有人现在站起来反对,我也能够理解,因为中国人最痞的不是地痞流氓,而是诗人作家。公刘先生说过一句粗话,“诗人简直和上公共厕所的人一样多,诗就不过是排泄物,人皆有之。”但是,说一句大不敬的话,我相信人是有猴子变来的,但我决不相信现在的猴子会变成人。所以,就有了我的第二句话,李白死了,老杜也死了,几千年过去了,诗歌还是诗歌,你就是你自己。

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相反,旧体诗的地盘却在不断扩大,据说全国有数百万人在写旧体诗,写旧体诗的人,过去是离退休干部居多,现在有许多年轻人也加入其中。全国县市级以上城市以至到北京,大多都成立了诗词学会,诗词报刊满天飞。而且诗词学会的成员大多来自离退休官员,有人脉,他们办刊物能弄来钱,不像我们新诗学会,办刊物要诗人们自己掏腰包。近年来,写旧体诗的人无论从人数或者办期刊的数量都要超过新诗。我知道有一个省的诗词学会,每年开年会还要给大家发红包。由于写旧体诗的队伍越来越大,文学界的管理者也不得不重新把它纳入视野。中国作家协会的鲁迅文学奖从第五届开始,已经把旧体诗词纳入评奖范围。而一些写新诗的人,特别是一些很有成就的新诗人,到末了,新诗写作突破不了自己和别人,就又回到了旧体诗的写作行列。比如,贺敬之,刘章等人。

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